DIE SCHÄRFE DER UNSCHÄRFE

Stephan Berg, in “HORSTKEINING – SCOOP“, Edition Cantz, 2019

Dass sich einer wie Horst Keining, der im Grunde sein ganzes künstlerisches Leben der malerischen Diskussion um die Differenz zwischen Bild und Wirklichkeit und der grundsätzlichen  Unbestimmbarkeit ihres Verhältnisses gewidmet hat, diese Diskussion irgendwann auch auf das Feld der Katalogreproduktion ausweiten würde, war eigentlich zu erwarten. Zumal er diesen Schritt gewissermaßen seit vielen Jahren vorbereitet hat. Keining ist in allem, was er auf der Bildfläche tut, ein Systematiker. Lange war er dabei so etwas wie ein außerordentlich akkurater Scharfmaler, ein Präzisionsmaler, der auf der Malfläche keine noch so kleine Abweichung und Unordnung duldete, und dabei bis etwa 1997 vor allem das Verhältnis von Linie und Fläche und danach das Verhältnis von Farbfläche und Schrift auslotete.

Im Jahre 2003, und ausgelöst durch einen großen Auftrag für sieben Wandbilder in Schloss Mariakirchen, wechselt der Maler von der absoluten Schärfe zur absoluten Unschärfe. Fortan entstehen nahezu alle seine Bilder nicht mehr nur mit dem Pinsel, sondern vor allem mithilfe einer Lackierpistole, mit der er seine wasserlöslichen und mit Kunstharz gebundenen Pigmente direkt auf den Bildträger sprüht. Inhaltlich ändert sich dagegen gar nicht so viel. Schrift bleibt ein bestimmendes Element in vielen seiner Bildserien, jetzt allerdings in der Kombination mit dem Ornament. Der verschwommene Bildeindruck, der nunmehr die Arbeiten bestimmt, ist dagegen eher eine Verstärkung der bisherigen Fragestellung des Werks, als eine grundsätzliche Neuorientierung.

Denn was bedeutet eigentlich Unschärfe im gemalten Bild? Als Begriff, der an die technischen Medien Film und Fotografie gebunden ist, also an Medien, in denen die Möglichkeit zwischen Schärfe und Unschärfe zu wechseln innerhalb der technischen Apparatur implementiert ist, wird er selbst unscharf, wenn er auf Malerei angewendet wird, weil der Auftrag von Farbe mit einem Pinsel oder einem anderen Mal-Instrument  per se nicht unscharf sein kann. Die Malerei des Verschwommenen ahmt also die Unschärfe eines anderen Mediums nach, ohne selbst unscharf (oder im anderen Fall scharf) sein zu können. Diese je nach Betrachtungsweise scharfe oder unscharfe Stelle im malerischen Diskurs über die Unschärfe hat niemand so präzise erkannt und fixiert wie Gerhard Richter, und damit auch gleich sein Grundcredo, wonach im Bild keine gültige Aussage über die Wirklichkeit zu treffen sei, präzise zusammengefasst.

Eine ähnliche Frage bewegt auch Horst Keining, der auch deswegen so gerne Ornamentales und Schrift in seinen Bildern zusammen kommen lässt, weil dem Text gemeinhin eine präzise nachvollziehbare Inhaltlichkeit, dem Ornament dagegen eine diesbezüglich größtmögliche Offenheit und Unbestimmbarkeit attestiert wird. So gesehen trifft hier in jedem Bild das Scharfe (der Text) auf das Unscharfe (das Ornament) und macht dabei auf schlagende Weise deutlich, wie beidem - also dem vermeintlich Gewissen und dem vermeintlich Ungewissen - der Boden entzogen wird. Alle Bilder dieses Malers funktionieren also auf gleich mehreren Ebenen im Sinne einer Unschärferelation. Laut diesem Heisenberg´schen Diktum aus der Quantenphysik lassen sich zwei komplementäre Eigenschaften eines Teilchens, beispielsweise Ort und Impuls, nie beliebig genau bestimmen, sondern immer nur in Form einer Wahrscheinlichkeitsaussage: Dabei wird, je genauer man den Ort eines Teilchens festlegt, die Unschärfe des Impulses umso größer und umgekehrt.

Genau in dieser strukturellen Unbestimmbarkeit findet das Werk Keinings sein Zentrum: Es präsentiert uns Bilder, bei denen der Versuch das eine Element des Bildes zu fixieren, zwangsläufig zum Entgleiten des anderen führt, und umgekehrt; Bilder, die alles, was sie zeigen, jeweils auch ein Stück weit in Frage stellen, opak oder diffus werden lassen, und damit die Neugier des Betrachters verstärken. Die Unschärfe ist bei diesem Maler in Wahrheit also ein Wahrnehmungs-Schärfungs-Instrument. Damit knüpft sein dialektisches Verfahren in gewisser Weise an das an, was der polnische Philosoph Roman Ingarden (1893 -1970) in seiner Unbestimmtheitstheorie ausführte: Demnach erzeugen alle Leer- oder Unbestimmtheitsstellen im Bild beim Betrachter das Bedürfnis nach subjektiver Konkretion. Anders gesagt: Die Fehl- und Unschärfestellen im Bild frustrieren unser Sehbedürfnis nicht etwa, sondern aktivieren es, und sorgen dafür, dass wir sie mit den von uns kognitiv erzeugten subjektiven Inhalten füllen (1).

Wenn man auf dieser Grundlage die Unschärfe auf Keinings Bildern als ihre zentrale und wesentliche Schärfe begreift, erscheint die Fragestellung, die er daraus für sein vorliegendes Katalogprojekt abgeleitet hat, mehr als schlüssig. "Gibt es", so fragt der Maler "eine Möglichkeit, zu verhindern, dass die verschwommene Kontur, als wesentliches Moment meiner Malerei, durch die Verkleinerung der Reproduktion beinahe gänzlich verschwindet?". Die Antwort gibt Horst Keining sich und uns mit einem Künstlerbuch, das wiederum deutlich einer systematischen Struktur folgt. Zunächst legt er drei unterschiedliche Bildformate fest, mit denen er seine Übersetzung des verschwommenen Bildes in die Katalogreproduktion erproben will. Zum Einsatz kommen Bilder der Größe 24 x 33 cm, 90 x 75 cm und 185 x 135 cm. Diese müssen nun in ein angemessenes Verhältnis zum Katalogformat gebracht werden, das ein Seitenformat von 16,5 x 23,0 cm, beziehungsweise ein Doppelseitenformat von 33 x 23 cm aufweist.

Damit lassen sich die kleinen Bilder, die den ersten Teil des Kataloges bilden, nahezu in Originalgröße, also 1:1 reproduzieren. Aus den ganz großen Bildern, die den mittleren Teil des Buches bestimmen wählt Keining jeweils einen Ausschnitt im Querformat, der dann seitenfüllend im Katalog abgedruckt wird. Die auf die Detailabbildung folgende Doppelseite enthält links eine kleine schwarz-weiß Abbildung von einer für das Bild benutzten Vorlagen aus Keinings großen Fotoarchiv. Die rechte Seite zeigt dann das Bildganze im Anschnitt. Für die mittelgroßen Bilder, die den Abschluss des Bandes bilden, wählt der Künstler einen Ausschnitt, der über den Seitenfalz in die nächste Seite hineinläuft, und dadurch ein Stück weit räumlich wirkt. Abgeschlossen wird der Katalog durch ein ausklappbares Leporello, auf dem alle Arbeiten, die in dem Band verwendet wurden, in Miniaturansicht abgebildet wurden.

Das klingt vielleicht beim ersten Lesen nach einer überkomplizierten, formalistischen Versuchsanordnung, ist aber in Wirklichkeit eine gelungene, und ganz und gar nicht ironiefreie Spiegelfechterei zum Verhältnis von Reproduktion und Original. Gerade für die Malerei gilt ja das Diktum, dass sich dieses Medium der fotografischen Reproduktion im Katalog weitgehend verweigere, und eigentlich nur im Original seine wirkliche Wirkung entfalten könne. Gleichzeitig gilt natürlich aber auch, dass die meisten künstlerischen Werke  über Reproduktionen wahrgenommen werden, so dass sich durchaus der Folgerung Wolfgang Ullrichs zustimmen ließe, wonach es weniger die künstlerischen Originale seien, als die von ihnen angefertigten Reproduktionen, die den Lauf der Kunstgeschichte bestimmen (2).

Nicht zuletzt der in Münster lehrende Maler Klaus Merkel hat daraus die Konsequenz gezogen und in den "Katalogbildern" alle seine ab 1988 entstandenen Werke noch einmal im Maßstab 1:10 auf großen Tafeln, sozusagen als gemalten OEuvre-Katalog präsentiert (3). Keining knüpft hier in gewisser Weise an, geht dabei aber noch einen Schritt weiter. Während Merkel seine Bilder in reproduktiver Verkleinerung nachmalt, und damit neue Originale herstellt, schafft Keining mit der nahezu originalgroßen Abbildung der kleinen Bilder im Katalog ihre faktische Verdopplung, nur um dann in den weiteren Katalogkapiteln die Sehnsucht nach einer wirklich befriedigenden Vergegenwärtigung der Malerei im gedruckten Bild ins Leere laufen zu lassen. Denn der (zudem) beliebig gewählte Ausschnitt aus dem sehr viel umfangreicheren Bildganzen lässt zwar die Faktur des jeweiligen Blurr-Effektes erkennen, verunmöglicht aber zugleich die Wahrnehmung des Bildganzen.

Der Betrachter, ständig umherirrend zwischen herangezoomten Detailausschnitt, schwarz-weißer Fotovorlage und verkleinertem und zudem angeschnittenen Bildganzen fühlt sich alsbald wie in einem Spiegelkabinett, in dem sich Teil und Ganzes eben gerade nicht mehr stimmig zusammenfügen lassen. Anders gesagt: Das Bemühen um eine größtmögliche Entsprechung zwischen Original und Katalogreproduktion produziert letztlich genau die scharfe Unschärfe, von der alle Bilder Keinings ohnehin handeln. Wie ein Forscher in eigener Sache breitet der Maler seinen Instrumentenkasten und sein Archivmaterial vor uns aus, präsentiert uns als Grundlage eines Bildes beispielsweise die berühmten Rosenquist-Spaghetti, während auf anderen Arbeiten so Heterogenes wie Gratis-coupons für Gin-Tonic, Stadtaufnahmen, Richard Strauss´ Elektra oder Material aus Musterbüchern zum Einsatz kommt, und lässt uns dann mit all dem allein.

Denn natürlich gibt es keine Begründung und keine innere Notwendigkeit dafür, warum man beispielsweise aus den großen Bildern querformatige Details wählt, oder warum auf einem der Bilder ausgerechnet Nabokov mit seiner Frau als mediale Grundlage benützt wird. Das ist nur so lange frustrierend, bis man begreift, dass der Sinn dieser ganzen, ebenso genau, wie gleichzeitig willkürlich entwickelten Versuchsanordnung vielleicht darin liegen könnte, uns deutlich zu machen, dass jedes Bild, sei es Original oder Reproduktion wiederum nur ein Bild eines weiteren Bildes ist. Womöglich spricht die Unschärfe in Keinings Werk ja ohnehin von nichts andere, als davon, dass man die Malerei unter heutigen Bedingungen nur betreiben kann, wenn man zulässt, dass sich die Bilder untereinander paaren, und akzeptiert, dass sie nicht wirklicher werden können, als es ihr Bildstatus eben erlaubt.

Anmerkungen:

•  Vgl. dazu: Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, (polnische Erstveröffentlichung 1931), Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1960, sowie die Aufsatzsammlungen: Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk-Bild-Architektur-Film, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1962.

•  Wolfgang Ullrich: Raffinierte Kunst. Der Katalog macht die Kunst, FAZ, 7.8.2009.

•  vgl. dazu unter anderem: Klaus Merkel: Katalogbilder, Freiburg, Morat Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, 1993.